UNIDAD 3: EL FLAMENCO







1.      El arte flamenco: orígenes.
Podemos considerar como "arte flamenco" el conjunto de expresiones artísticas constituidas por el cante, el baile y el toque de guitarra flamencos.

            Tradicionalmente cuando nos referimos al flamenco abarcamos con dicho término las tres expresiones artísticas citadas, aunque el estudio y discusión del contenido de dicha expresión se haya aplicado casi siempre al cante. Bien es verdad que de las tres facetas del arte flamenco ha sido la referida al cante la que más ha atraído al aficionado a esta manifestación artística, y la que más figuras ha dado desde el origen de su historia.

            Reconstruir la historia del cante es buscar su origen y seguir sus pasos a través del tiempo hasta el momento presente, tarea que ha ofrecido y sigue ofreciendo grandes dificultades. La nula formación cultural de sus creadores, sobre todo en sus primeros tiempos, y hasta época bien reciente, ha constituido el gran escollo que ha impedido disponer de un relato mínimamente objetivo del nacimiento y desarrollo del flamenco. Los hechos que han llegado hasta nosotros se han basado en la transmisión oral en gran parte, al carecer prácticamente de tradición escrita; en resumen, hasta épocas recientes se carece de fuentes objetivas y directas.

            Todo ello ha dado lugar a muy diversas teorías sobre el origen del flamenco, que tratan de explicar dónde surgió el flamenco, cuando surgió y por qué motivo surgió en determinado tiempo y lugar. Aunque es evidente, debemos decir que la cuna del flamenco fue Andalucía. Allí brotó y se desarrolló esta semilla que, no obstante, y superando todo regionalismo, se ha convertido en patrimonio universal.

            Si hay claridad en cuanto a la localización geográfica de su nacimiento, ocurre todo lo contrario si se quiere saber cuándo nació el flamenco. Como es lógico, el flamenco como arte no nace en un momento dado, sino que se va formando en un proceso en el que incidieron una amplia y riquísima gama de influencias que, a través del tiempo y de forma evolutiva, le dieron forma.

            La cultura andaluza es el resultado de la riqueza acumulada a través del tiempo por influjo de otras culturas: la fenicia, la cartaginesa, la romana, la árabe, la judía... Sobre esta base el pueblo andaluz cantó los romances, como formas primitivas de cantes sin guitarra, y también recogió la influencia del pueblo gitano, que se estableció en Andalucía a mediados del siglo XV.  Testimonios escritos sobre el arte flamenco no existen hasta bien avanzado el siglo XVIII.

            En estos primeros testimonios escritos aparecen los gitanos como protagonistas en fiestas flamencas, lo que ha sido motivo para ser esgrimido por aquellos autores que consideran que en el origen del arte flamenco hay que tener muy en cuenta a los representantes de esta raza, lo que ha dado lugar a opiniones encontradas con relación a autores que niegan su presencia en el origen del flamenco.
            En lo que parece existir unanimidad es en que el cantaor de las primeras "tonás" fue Tío Luis de la Juliana, de Jerez, del que se tiene noticia de su existencia en el año 1775. No son tan unánimes los investigadores del flamenco en si dicho cantaor era payo o gitano, y aquí entramos en la larga polémica de si los creadores del flamenco fueron gitanos o payos.

            Los gitanos que se adentraron en España procedían de la India y hay opiniones que aseguran que lo hicieron en dos etapas, la más antigua a través del norte de África (gitanos andaluces) y la más reciente, a partir del siglo XV, procedente de Francia y una vez atravesada toda Europa. Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron llegar a España, siempre a través de los Pirineos, hasta 180.000, que se desperdigaron por todo el país.

            Durante siglos el pueblo gitano fue perseguido en nuestro país con normas reales de extrema dureza, una situación que forjó el espíritu del gitano español entorno al sufrimiento y que algunos sitúan como foco del nacimiento del flamenco.  Las opiniones de los entendidos están muy divididas en cuanto al origen gitano del flamenco y cada una de las partes busca los puntos de apoyo y los fundamentos en los que fortalecer su opinión:

  • Los mantenedores del criterio de que fue el pueblo gitano, la aportación gitana, decisiva en la gestación del flamenco se basan en que las primeras fuentes documentales en que se nos habla de los primeros tiempos del flamenco sólo citan a artistas gitanos. Entre esas fuentes destaca el padre del poeta Antonio Machado, Antonio Machado y Álvarez ("Demófilo") o Antonio Mairena, si bien es cierto que en la mayoría de los casos la posición gitanista viene matizada por consideraciones en las que se reconoce que no fue una obra exclusiva y pura del pueblo gitano, y en este sentido hay que buscar otras influencias que complementaron la formación del flamenco, pero siempre asimiladas y dirigidas por los gitanos. En definitiva, según estos autores los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores, y  lo forjan con metales en su mayoría andaluces. Eso, según este primer grupo, explica el fenómeno de que sólo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones españolas o del mundo, sean sus principales cultivadores.

  • Los defensores del origen “payo” del flamenco parten precisamente de ese mismo supuesto pero utilizándolo en la dirección opuesta. Generalmente quienes niegan la responsabilidad decisiva de los gitanos en el nacimiento del flamenco lo hacen, a su vez, interrogando: ¿Por qué no cantan (o bailan o tocan) flamenco los gitanos de otros países? ¿Por qué no en otros puntos de España? Con ello se quiere dar a entender que la semilla está en Andalucía, que el flamenco se respira en el aire de Andalucía y los gitanos no hicieron más que impregnarse de ese ambiente y darle cierta expresión peculiar del pueblo gitano. Agustín Gómez le otorga un mayor peso a las “coordenadas de espacio y tiempo” que a la eterna disputa racial y afirma que “hay más distancia entre un gitano campesino y otro de ciudad que entre cualquiera de ellos y un payo cuando pertenecen al mismo hábitat”.
La polémica entre los que han defendido el origen del flamenco como un mérito de la raza gitana y los detractores de esta tesis todavía no ha terminado. Sin embargo se ha profundizado poco en la investigación de las raíces del folclore andaluz, sustentadora del tronco y de las ramas de sus expresiones artísticas, en la que ocupa un lugar preferente el flamenco.

     Es sabido que Andalucía, el territorio andaluz, desde épocas remotas ha sido escenario de la llegada, convivencia e influjo de diversos pueblos, lo que equivale a la recepción e impregnación de distintas culturas. Puede citarse, entre otras, las influencias de la civilización bizantina, la del pueblo judío, la árabe-morisca y la ya tan citada, y posterior, del pueblo gitano. Quiere esto decir que antes de que los gitanos pisaran tierra andaluza los habitantes de la tierra que los acogía habían recibido una gran influencia de otras culturas, y sus costumbres y pautas de vida, entre ellas su folclore, se alimentaba de unas raíces que habían ido robusteciéndose desde muchos siglos atrás.

            Parece que está fuera de toda duda la remota influencia bizantina en el conjunto de la música popular andaluza y, por ende, en la formación del cante flamenco (Felipe Pedrell, "Cancionero Musical Español; Manuel de Falla, “El cante jondo”). Asimismo, los estudiosos del flamenco han reconocido la influencia árabe-morisca en el nacimiento de este arte. De un lado está el peso y la influencia que tuvo la Escuela de Música y Canto que creo Zyriab en la corte musulmana cordobesa. Ambos cantos son melismáticos y el paralelismo entre las formas musicales árabes y el cante flamenco son evidentes:
Corte cordobesa
Cante flamenco
1º
Preludio musical
Introducción (guitarra)
2º
Melodía simple en el canto
Salida
3º
Adorno
Falseta
4º
Canto puro
Cante


Por último podemos encontrar paralelismos sociales en las circunstancias vitales de los moriscos, muy hermanadas en su dura realidad con la vida de las tribus gitanas.

            Vendría después el desarrollo de Sevilla con el tráfico de América y sería en el siglo XIX cuando florecería el último cante que conocemos (si exceptuamos los cantes de ida y vuelta) alrededor del eje Cádiz-Jerez-Sevilla. El desarrollo del flamenco al otro lado del Atlántico se ve influido por la nostalgia y la melancolía ante las pérdida de las colonias dando lugar a los cantes de ida y vuelta, que entran y salen por Cádiz y Sevilla y constituyen la única creación flamenca del siglo XX.
Por todo ello, al arte flamenco, rama importantísima del folclore andaluz, no puede asignársele una fecha de nacimiento en un año o un siglo determinado, sino que se va formando a través de siglos y su evolución se va produciendo bajo las diversas influencias a las que anteriormente nos hemos referido. De ahí que no puede decirse que el flamenco lo crearon los gitanos, o los árabes o los judíos, sino que el flamenco tuvo un lento proceso de formación y desarrollo en el que influyeron las diversas culturas que convivieron en Andalucía; en definitiva, que este arte es la resultante, el sedimento de tan diversas influencias y, mientras tenga vida, así ocurrirá con influencias venideras.

        El planteamiento anterior nos lleva a afirmar que el pueblo gitano no pudo ser creador del flamenco, sino que llegó a un entorno en donde, desde orígenes remotos se producían unas manifestaciones folclóricas que en ese momento eran expresión y resultado de una evolución realizada a través de los tiempos. Y en ese caldo de cultivo, sobre esa base, el gitano aportó su propia personalidad y enriqueció lo que posteriormente se ha llamado arte flamenco; y no cabe duda que su aportación fue importante y que el "sello" gitano ha tenido siempre expresión propia en el ámbito del flamenco.


       Los ciclos del flamenco


Según Agustín Gómez, el flamenco empezó en el campo, en lo cortijos, entre hombres solitarios que necesitaban expresarse y cantaban solos, sin acompañamiento.  Nacen así, de los viejos romances,  las tonás campesinas, una escuela que tiene las melodías casi rectilíneas, sin apenas curvas melódicas, voces planas y sobrias. De esas primeras tonás se derivan martinetes (cantes de los herreros), debla y carceleras (cantes de los presos).
            Cuando el cantaor pasa a la ciudad comienza una segunda etapa. Hablamos del momento en el que se produce la miniindustrialización andaluza del siglo XIX en la que se desarrolla económicamente el Eje Sevilla – Cádiz y con él Triana, El Puerto, Jerez…  Los gitanos de los barrios bajos empiezan a introducir ese sonido campesino en el extrarradio de las ciudades. La prensa burguesa los llama “flamencos” como sinónimo de gente ruda, grosera y pendenciera. De hecho cantaores como Silverio Franconneti evitan utilizar el calificativo “flamenco” en sus carteles publicitarios. En la ciudad se mezclan los cantes flamencos con coplas de seguidillas castellanas que interpretaban las señoritas burguesas al piano como peteneras, polos, serranas… Los flamencos introdujeron el "crujío" de la voz pero en muchos casos eran canciones compartidas. Por ejemplo, La Argentinita y la Niña de los Peines cantaron las mismas piezas (que La Niña llamó lorqueñas). Payos y gitanos cantaban lo mismo pero sólo se defendían las voces poderosas, como las de Silverio y sus discípulos, admirados por el cantante lírico Alfredo Kraus. Muchos de estos cantaores de la “época del proletariado” adaptaron muchos romances que venían de América como las guajiras, milongas y vidalitas. La colombiana no: esa la creó Pepe Marchena.
            En el paso del campo a la ciudad aparecen algunos cantaores claves. Uno de ellos fue Juan Breva, cuya principal aportación fue adaptar el verdial de los montes al flamenco dando lugar a los actuales cantes abandolaos. Antonio Chacón desarrolló las malagueñas, un cante de estructura melódica libre del compás externo que por no tener ataduras se presta a la libertad artística y la granaíana, derivada de otros como el fandango del Albaicín. Otro gran cultivador de las que se han dado a llamar indistintamente granaína-malagueña y fandango por granaína ha sido el jerezano José Cepero, en un estilo más sobrio y una voz llena y natural. En el levante y en el cante minero en general se desarrolla el fandango de Cartagena, que culminaría igualmente Chacón, y la taranta, con Vallejo y Niño de Marchena como principales representantes.
            A partir del año 1956 comienza en Córdoba el Concurso Nacional de Cante Jondo que descubrirá a Fosforito y consolidará en años sucesivos a Antonio Mairena y su escuela (José Menese, Manuel Mairena, El Chocolate, etc.) Al extenderse al baile y la guitarra se premia en los 60 a artistas como Paco Laberinto, Matilde Corral, Moraíto de Jerez, etc.
            En 1965 comenzaron las primeras disputas entre los defensores de la escuela marienista, que había capitalizado absolutamente todo, y los defensores de otras escuelas como la de Manolo Caracol, a la que pertenecen cantaores como Chano Lobato, Rancapinos, Terremoto de Jerez, Chato de la Isla, etc.
El tercer ciclo lo capitanean Camarón y Enrique Morente. El primero no se puede entender sin la guitarra de Paco de Lucía y juntos consiguieron conectar el flamenco con  otras músicas, abanderando esa otra forma de ser flamencos: jóvenes, urbanos y libertarios. Por su parte, Morente parte de un conocimiento amplio de las viejas escuelas y, desde la documentación y el rigor de su carrera artística, introduce innovaciones incomprendidas por muchos. Ambos, Camarón y Morente, con desenfado y amor a la libertad, aportan novedad y creatividad y se convirtieron en referentes de una juventud que se sale del concepto tradicional, abandonando el sacerdocio que posiblemente nunca hubiera tenido que existir.
 



       El compás del Cante Flamenco


            Tras la primera diferenciación entre los cantes de ritmo libre (sin compás) y los que siguen un metro determinado, una de las formas de agrupar o clasificar los distintos palos del flamenco es a través del análisis de sus patrones rítmicos. En realidad, podemos diferenciar tres patrones básicos y dentro de cada uno de ellos la principal diferencia entre un palo y otro es, fundamentalmente, el tempo.  Así:


  • En compás de 3/4  (UN DOS TRES UN DOS TRES UN DOS TRES):

Sevillanas, fandangos (naturales, de Huelva, abandolaos, de Málaga), granaínas, medias granaínas, tarantas, mineras, cartageneras.


  • En compás de 4/4  (X DOS TRES CUATRO X DOS TRES CUATRO)

X = SILENCIO, PISOTÓN. Los flamencos hablan de cantar por tangos.
Tangos, tientos, rumbas, farrucas, garrotín, colombianas, milongas.


  • En compás de amalgama o hemiolia: se entiende por compás de amalgama aquel en el que se combinan binarios y ternarios. Los flamencos les llaman compás por soleá. Técnicamente el patrón consta de 12 tiempos repartidos entre dos ternarios (seis tiempos) y tres binarios (seis tiempos). El esquema básico responde al siguiente:


1     2     3     4     5     6     7     8     9     10     1    2

            Ajustándose al compás de amalgama encontramos los siguientes palos: soleares, cañas, polos, bulerías, bulerías por soleá, soleá por bulerías, bamberas, cantiñas, alegrías, mirabrás, caracoles, romeras, guajiras, peteneras, alboreás (algunas), villancicos (algunos).
            A la hora de marcar el compás por soleá hay que tener en cuenta que éste termina en el DIEZ siendo el UN DOS el comienzo del siguiente compás. El cantaor suele salir entre el 1 y el 2. 


       CLASES PRÁCTICAS


        CLASE 1 
 
Sevilllanas y fandangos


Sevillana: Sueña la margarita

SUEÑA LA MARGARITA
CON SER ROMERO
PARA IR CON LA VIRGEN
EN EL SOMBRERO
ESTRIBILLO
Y YO SEÑORA
SUEÑO CON LA MARISMA
Y YO SEÑORA
SUEÑO CON LA MARISMA
A TODAS HORAS

Fandango: Valverde de mi Valverde

Valverde de mi Valverde,
Valverde de mi consuelo,
quién estuviera en Valverde,
aunque durmiera en el suelo
debajo de un pino verde.  

        CLASE 2:

1. Introducción histórica
2. Cuando paso por el puente
3. Fandango cané de Alosno
"CUANDO PASO POR EL PUENTE"

  
­CUANDO PASO POR EL PUENTE, TRIANA, CONTIGO VIDA MÍA.
 CUANDO PASO EL PUENTE TRIANA, 
 CONTIGO VIDA MÍA, TRIANA, CONTIGO VIDA MÍA, 
AL MIRARTE SOLAMENTE, TRIANA, ME MUERO DE ALEGRÍA, 
 POR QUE TIENES UNOS OJOS, TRIANA, 
 IGUAL QUE DOS LUCEROS, TRIANA, IGUAL QUE DOS LUCEROS, 
Y UNA CLASE DE "JECHURAS", TRIANA, QUE VALE EL MUNDO ENTERO, 
 SI POR OTRO ME DEJARAS, TRIANA, DE PENA MORIRÍA, 
CARIÑO, TE QUIERO Y TE QUERRÉ,
 ERES MI NORTE Y MI GUÍA, TRIANA, TRIANA Y OLÉ.

"FANDANGO CANÉ DE ALOSNO"
CALLE REAL DEL ALOSNO
CON SUS ESQUINAS DE ACERO
CALLE REAL DEL ALOSNO
ES LA CALLE MÁS BONITA
QUE RONDAN LOS ALOSNEROS
CALLE REAL DEL ALOSNO


        CLASE 3:

Hoy continuamos con nuestro taller de flamenco conociendo más a fondo la historia, el origen y la forma de las sevillanas y los fandangos. En siguiente audio tenéis la introducción que hizo hoy Rufino en clase:



        CLASE 4

Esta semana continuamos nuestro taller de flamenco con la incorporación de nuevas voces e instrumentos. Seguimos avanzando en las sevillanas y los fandangos, estudiando su posible origen y conocimos varios temas nuevos.

 En primer lugar, una segunda versión del fandango de Alosno interpretada por Chico, antiguo alumno del Centro y apasionado del flamenco:

 A continuación, Chico y Mª José interpretaron la sevillana "Sevilla":

 Rufino de los Reyes cerró la clase con una fantástica interpretación de la Malagueña del Mellizo:


        CLASE 5: VILLANCICOS FLAMENCOS


Tarantán cuando daba la una para ver al niño en la cuna
al niño recién nacido que nació en la nochebuena y en Belén y en un portal.
Que si tarantán cuando daban la una que si tarantán cuando daban las 2 que si tarantán cuando daban las 3 la Virgen María y el niño Manuel.

Los pastores que supieron que el niño quería leche(x2)
Hubo un pastor que ordeñó las cabritas 20 veces(x2)

Tarantán cuando daban las dos por ver al niño de Diós
el niño recién nacido que nació en la nochebuena y en Belén y en un portal.
Que si tarantán cuando daban la una que si tarantán cuando daban las 2 que si tarantán cuando daban las 3 la Virgen María y el niño Manuel.

Los pastores que supieron que el niño no estaba cuero(x2)
Hubo un pastor que esquiló 4,5 o 6 borregos(x2)

Tarantán cuando daban las 3 por ver al niño Manuel
al niño recién nacido que nació en la nochebuena y en Belén y en un portal.
Que si tarantán cuando daban la una que si tarantán cuando daban las 2 que si tarantán cuando daban las 3 la Virgen María y el niño Manuel.

Los pastores que supieron que el niño quería juerga(x2)
Hubo un pastor que rompió 10 pares de panderetas(x2)

Tarantán cuando daba la una para ver al niño en la cuna
al niño recién nacido que nació en la nochebuena y en Belén y en un portal.
Que si tarantán cuando daban la una que si tarantán cuando daban las 2 que si tarantán cuando daban las 3 la Virgen María y el niño Manuel.
Que si tarantán cuando daban la una que si tarantán cuando daban las 2 que si tarantán cuando daban las 3 la Virgen María y el niño Manuel

Villancico del Gloria


          CLASE 6: TANGOS


En este trimestre exploraremos dos nuevos palos fundamentales, los tangos y los tientos. Si en la primera evaluación nos centramos en los palos con ritmo ternario, ahora veremos algunos en 4/4. Para empezar, la exposición teórica:
Como ejemplos destacados, escuchamos dos magníficas interpretaciones de Pastora Pavón, La niña de los Peines (en la foto) y de Manolo Caracol.
Continuamos la clase escuchando tangos más modernos que serán en principio los que practicaremos en clase:
Válgame Dios (Niña Pastori) Amor por tangos (Sinlache/India Martinez) 
 
Y por último, Rufino y Manuel cerraron la clase con un tiento, que tiene el mismo compás que el tango aunque se interpreta mucho más lento:
Tangos de Frijones 


          CLASE 7: TANGOS (II)
 
En la siguiente clase de flamenco seguimos avanzando en el conocimiento de los tangos y nos acercamos a ese palo escuchando tangos de distintas regiones, en concreto, Cádiz, Extremadura y Jaén. Os dejo la teoría y los distintos ejemplos:

Teoría
A la Virgen del Rosario (tango de Cádiz) - Perla de Cádiz
De morería yo vengo (tango de Jaén) - Gabriel Moreno
Aires extremeños (tango de Extremadura) - Pedro Montoya

Por último, un tiento interpretado pro Rufino de los Reyes y el tango Válgame Dios, de Niña Pastori, cantado por Mª José Delgado:

Un sabio me leyó el sino, Rufino de los Reyes  
Válgame Dios, Mª José Delgado

        CLASE 8
Volvemos de las vacaciones y comenzamos de nuevo con nuestro taller flamenco de los jueves. En este trimestre exploraremos dos nuevos palos fundamentales, los tangos y los tientos. Si en la primera evaluación nos centramos en los palos con ritmo ternario, ahora veremos algunos en 4/4. Para empezar, la exposición teórica:
Como ejemplos destacados, escuchamos dos magníficas interpretaciones de Pastora Pavón, La niña de los Peines (en la foto) y de Manolo Caracol.
Continuamos la clase escuchando tangos más modernos que serán en principio los que practicaremos en clase:
Válgame Dios (Niña Pastori) Amor por tangos (Sinlache/India Martinez) 
Y por último, Rufino y Manuel cerraron la clase con un tiento, que tiene el mismo compás que el tango aunque se interpreta mucho más lento:

        CLASE 9
 
En la última clase de flamenco seguimos avanzando en el conocimiento de los tangos y nos acercamos a ese palo escuchando tangos de distintas regiones, en concreto, Cádiz, Extremadura y Jaén. Os dejo la teoría y los distintos ejemplos:
Teoría
A la Virgen del Rosario (tango de Cádiz) - Perla de Cádiz
De morería yo vengo (tango de Jaén) - Gabriel Moreno
Aires extremeños (tango de Extremadura) - Pedro Montoya  

Por último, un tiento interpretado pro Rufino de los Reyes y el tango Válgame Dios, de Niña Pastori, cantado por Mª José Delgado:
 Un sabio me leyó el sino, Rufino de los Reyes

Válgame Dios, Mª José Delgado


         CLASE 10


En la clase de flamenco de hoy avanzamos en el conocimiento ya no sólo del tango sino también del tiento y el tanguillo. Rufino de los Reyes nos introdujo en los orígenes del vocablo, que nada tiene que ver con el tango argentino, así como en la evolución del palo a través de sus principales representantes. Por último practicamos los compases de estos tres palos con ejemplos bastante clarificadores. En cuanto al diccionario flamenco, nos acercamos a nuevos vocablos y  especialmente a uno que, aunque se usa continuamente en el flamenco, cuesta mucho explicar: el duende.  Aquí os dejo los audios correspondientes:
Teoría
Compás del tango
Compás del tiento
Compás del tanguillo
Como ejemplos de grandes cantaores escuchamos dos nuevos ejemplos:
Tangos del Piyayo:El día que yo te vea - Chato
Tangos del Titi deTriana: No naqueres más -Camarón de la Isla
Para terminar la clase, Rufino de los Reyes y nuestro gran guitarrista Manuel nos deleitaron con un taranto fantástico:
Taranto – Rufino de los Reyes y Manuel del Saz
        CLASE 11
Antonio Mairena

En la última clase de flamenco avanzamos en el conocimiento del tango, de su localización geográfica y sus principales representantes, así como en algunos términos nuevos del diccionario flamenco. Por último, Rufino y Manuel nos introdujeron en la petenera, un nuevo palo al que nos iremos acercando poco a poco a lo largo de este trimestre. 

        CLASE 12
Fernando Terremoto

En la última clase de flamenco nos metimos de lleno en el tiento, el último palo que estudiaremos en esta segunda evaluación. En la teoría, además de nuevos términos del diccionario flamenco, encontraréis información interesantísima sobre este palo, una especie de "tango lento". En los ejemplos musicales escucharemos a Chano Lobarto, Enrique Morente y Fernando Terremoto. 
Por último, como lo prometido es deuda, Rufino y Manuel nos deleitaron con una "petenera larga":

        Enlaces de interés:

INTRODUCCIÓN AL FLAMENCO (FLAMOSLANDIA)

FLAMENCO ESCOLAR

DIDÁCTICA DEL FLAMENCO

HORIZONTE FLAMENCO
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